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Storia

Analizzare una struttura musicale significa scinderla in elementi costitutivi relativamente più semplici, e studiare le funzioni di questi elementi all'interno della struttura data. La distinzione tra analisi formale e analisi stilistica, a cui spesso si ricorre ha una funziona pratica ma, dal punto di vista teorico, non ha ragione d'essere: da un lato perché ogni oggetto musicale, piccolo o grande che sia, può essere riguardato come un dato stilistico; dall'altro lato perché tutti i procedimenti comparativi che caratterizzato l'analisi stilistica scindono una struttura nelle sue componenti, e quindi rientrano nell'attività analitica primaria.


L'analisi musicale tra le discipline musicologiche

La locuzione “analisi musicale”, nella sua accezione più generica, si riferisce a un gran numero di attività diverse. Difficile precisare quale posto occupi l'analisi tra le discipline musicologiche. È possibile affermare che le competenze dell'analisi nel suo complesso hanno molta affinità con quelle dell'estetica musicale, da un lato, e della tecnica della composizione, dall'altro.
L'analista ha qualcosa in comune con l'estetologo perché in parte s'interessa anch'egli alla natura dell'opera musicale: a ciò che è, o racchiude, o significa. Ciò che distingue la loro attività è il punto di gravitazione rispettivo. L'analista fissa la sua attenzione su una struttura musicale mirando a definirne gli elementi costitutivi e a spiegare come funzionano. Invece l'estetologo si concentra sulla natura intrinseca della musica e sul posto che le spetta fra le arti.
Abbiamo poi il teorico della tecnica compositiva, che assieme all'analista è interessato alle leggi della costruzione di un pezzo. In particolare l'analisi è interessata a strutture musicali comunque prodotte e fissate, e non soltanto alla composizione musicale vera e propria. All'interno di problemi comuni tanto all'analisi quanto alla teoria della composizione, la prima tende per definizione a risolvere ed esplicitare, l'altra si interessa direttamente alla produzione della musica.
L'analisi musicale è in relazione anche con la storia della musica, ma in questo caso vi è qualcosa di diverso. Allo storico l'analisi può apparire come un mezzo di ricerca storiografica, a sua volta, l'analista può considerare i metodi storici come strumenti d'indagine analitica.
Un'altra affinità di cui occorre dar conto è quella fra l'analista e il critico musicale. L'analisi è il genere più interessata a descrivere che a giudicare; il punto d'arrivo di molte analisi è quello a cui perviene il critico “valutativo”. L'analisi aspira a essere oggettiva e considera il giudizio un fatto soggettivo. La critica musicale dà risalto alla reazione intuitiva del critico, si affida alla vastità delle esperienze da lui accumulate, utilizza la sua capacità di correlare reazioni attuali ed esperienze passate, considerando questi due fattori alla stregua di dati concreti e di principi metodologici. Invece l'analisi tende ad assumere come dati elementi ben definiti. Infine va ricordato come la parola sia lo strumento per eccellenza della critica musicale, mentre l'analisi può avvalersi , in sua vece, di schemi grafici, partiture annotate o, addirittura, esemplificazioni sonore.


Natura dell'analisi

Analizzare, è venire a capo di qualcosa nei termini suoi propri. Il punto di partenza, dunque, è il fenomeno in sé, senza alcuna necessità di rifarsi a fattori esterni. Come tutte le arti, tuttavia, anche la musica presenta un problema inerente alla natura della materia di cui è costituita. Essa non è tangibile o misurabile, occorre quindi stabilire se l'oggetto dell'analisi musicale è la partitura come tale, oppure l'immagine sonora cui pensava l'autore nel comporla, o l'esperienza uditiva della sua esecuzione. Gli analisti non concordano su quale rappresenti il punto di partenza più corretto. Vanno d'accordo solo sul fatto che la partitura, quando è presente, rappresenta un punto di riferimento da cui procedere. L'analisi dà la possibilità di rispondere direttamente alla domanda: “Come funziona?”. Suo procedimento basilare è la comparazione. È tramite il confronto che essa definisce elementi strutturali e relative funzioni. L'analista però opera con schemi mentali propri della sua cultura, della sua generazione, della sua personalità, quindi non vi è oggettività assoluta. Non esistono neppure un metodo o un atteggiamento mentale atti a cogliere la verità della musica meglio di altri.


Storia – Prima del XX secolo

È solo nel tardo Ottocento che l'analisi si afferma come disciplina a sé stante, ma le prime tracce della mentalità e della metodologia che le sono proprie possono farsi risalire alla metà del Settecento. Quando gli antichi studiosi citavano qualche composizione a chiarimento d'un problema tecnico o strutturale, non ci voleva molto perché manifestassero quella che oggi definiremmo una mentalità analitica. Analitico, in un certo senso, era già il lavoro di classificazione portato a termine dal clero carolingio durante la compilazione dei tonari. Infatti occorreva prima determinare il modo di ogni antifona di un dato repertorio liturgico, e poi suddividere le antifone raggruppate a seconda del modo in base alle formule variabili con cui terminavano.
Le origini dell'analisi musicale, così come le concepiamo oggi, risalgono al pensiero filosofico del primo Settecento e s'intrecciano con le origini stesse della speculazione estetica. Infatti fu nel diciottesimo secolo, specialmente con i filosofi e saggisti inglesi, che venne alla luce l'idea di contemplare il bello disinteressatamente: senza mire, cioè, di vantaggi o utilità personali. Questo nuovo atteggiamento fu definito da Lord Shaftesbury, uno dei suoi primissimi esponenti, “attenzione disinteressata”. Il ricorso all'analisi per un interesse verso gli oggetti musicali in quanto tali, anziché per la necessità di definire dei modelli per lo studio della composizione, rifletteva un nuovo spirito di consapevolezza storica suscitato dal Romanticismo. Non si trattava di un interesse asetticamente “scientifico” per il passato, ma del desiderio di volersi addentrare, di volerne scoprire l'essenza. Esemplare, in tal senso, è Anton Friedrich Justus Thibaut (1772-1840). Ancora prima c'era stato Johann Nikolaus Forkel (1749 – 1818) con un testo in cui non c'è nulla che assomigli a un'analisi morfologica in senso stretto, ma in cui si procede a una caratterizzazione approfondita della musica di Bach nel suo insieme, fornendo così un'analisi stilistica. Forkel era soggiogato dalle concezioni organicistiche elaborate dalla filosofia e dalla pedagogia del tempo, e coerentemente ricercò le profondità del genio trascendentale di Bach più nella totalità della sua produzione che nelle singole composizioni. Un musicografo del primo Ottocento che ebbe gran seguito, benché abbia prodotto scritto propriamente critici e sia stato più animato da spiriti di genialità romantica che da nuova consapevolezza storica, fu Robert Schumann (1810-56). Egli affronta il suo oggetto da quattro diversi punti di vista: costruzione formale, stile e linguaggio, idee poetiche retrostanti il lavoro, spirito informatore. Successivamente nel 1887 l'autore Herman Kretzschmar ripudiava l'approccio dell'analisi morfologica non meno che quella della descrizione naturalistica ed era, al tempo stesso, guardingo dei confronti dell'informazione storica. Scrisse una “guida”, si trattava di un'impresa senza precedenti che raccoglieva centinaia di analisi scritte in anni recenti ad uso di alcune sale da concerto, le organizzava in sezioni ordinale cronologicamente e copriva un arco di tempo di circa trecento anni. Successivamente continuò elaborando un suo approccio originale alla comprensione della musica, basato su una idea della musica stessa come linguaggio dal carattere universale, con significati accessibili a chiunque avesse compiuto il necessario tirocinio secondo quella che egli chiama l'”estetica della frase”.


Storia – Inizi del XX secolo

All'inizio del ventesimo secolo cominciò ad emergere la teoria della “Gestalt”, una nuova branca della psicologia che poneva l'accento sulla percezione anziché su altre funzioni psichiche, e che ha provvisto di fondamento scientifico alcune vedute inedite dell'esperienza musicale. La ricerca degli psicologi gestaltici era essenzialmente interessata alla forma e poneva l'accento sulla capacità della mente umana di organizzare qualsiasi oggetto o situazione si trova di fronte, non già in base a loro aspetti particolari o all'esperienza che già ne possegga, ma in termini formali. Materiali musicali sono stati utilizzati a scopi dimostrativi da Christian von Ehrenfels, uno dei pionieri della psicologia della Gestalt. Nel 1890 egli fece notare come una melodia non perdesse la sua identità una volta trasposta, nonostante ne venissero modificate tutte le note. Inoltre la percezione di un profilo melodico non si verifica mediante un lungo processo, perché si tratta invece di una sorta di intuizione repentina. Tutto ciò presuppone tre principi: il principio per cui la mente, di fronte a una forma parzialmente incompleta, è automaticamente portata a completarla (“principio di chiusura”); il principio per cui la mente, se confrontata con due dati di percezione successivi, può metterli in relazione e vedere un movimento dell'uno verso l'altro (“fenomeno fi”); il principio per cui la mente cerca l'interpretazione dei dati che consenta il risultato più pregnante, l'interpretazione “migliore” (“tendenza alla pregnanza”). Ma c'è un ultimo principio che riveste un'importanza fondamentale per la musica: la percezione di “figura”/”sfondo”. Spessissimo, infatti, la mente seleziona e organizza in una forma pregnante soltanto alcuni tratti salienti dei dati di percezione, mentre i tratti residui restano ai margini dell'esperienza percettiva. Ne consegue che soltanto questa figura passerà dal sistema nervoso, dove ha luogo l'organizzazione dell'esperienza percettiva, alla sfera psichica, dove tale figura viene “compresa”: tutto il resto continuerà a far parte dello “sfondo”. Un processo del genere è simile alla “riduzione” nel campo dell'analisi musicale.
La prima applicazione analitica su grande scala di procedimenti derivati dalla psicologia della Gestalt risale probabilmente al 1912, quando in un articolo, la nozione di “de-ornamentazione” viene definita come l'estrazione del nucleo melodico dal materiale ornamentale. Pochi anni prima nel 1906 un altro illustre personaggio, Schenker avevo pubblicato una sua “Teoria dell'armonia”, questa conteneva due nozioni ignote alla teoria tradizionale dell'armonia, sulle quali si sarebbero fondate le future tecniche analitiche dell'autore: la nozione di “elaborazione compositiva” e di “prolungamento”. Schenker afferma reiteratamente che agglomerati di note dall'aspetto di accordi autosufficienti non rappresentano sempre i gradi fondamentali di una struttura armonica, potendo essere solo il “prolungamento” di gradi effettivamente fondamentali, inoltre introduce la nozione psicologica di “valorizzazione”, per cui il nostro orecchio assesterebbe accordi e aree tonali modulanti in relazione a tensioni tonali di lungo periodo, così da interpretarli ora come gradi fondamentali, ora come articolazione di tali gradi. Questa nozione rappresenta il punto di partenza di quel nuovo modo d'ascoltare la musica, “l'ascolto strutturale” per cui Schenker è diventato così famoso. Nel 1911 Guido Adler tentò di modificare la natura della storiografia musicale incentrandone la problematica sulla nozione di stile. Egli proponeva tutta una serie di criteri per la disamina della struttura di una composizione musicale, denominandoli genericamente come “peculiarità ritmica”, “tonalità”, ”costruzione polifonica”, ”rapporto con il testo”, “trattamento degli strumenti”, “prassi esecutiva”. Una volta che fosse stato possibile descrivere la musica in questo modo, sarebbe stato anche possibile confrontare un'opera con un'altra determinando i tratti comuni. Inoltre critica aspramente ciò che egli chiama il “culto dell'eroe”, la storia scritta in funzione esclusiva dei grandi compositori. Adler cita due metodi, il primo “induttivo” lo ritiene valido sia per intravedere le ragioni dell'omogeneità di un determinato gruppo di composizioni, sia per scoprire quali sono stilisticamente più affini e quali meno. Il Secondo il “deduttivo” consiste nel confrontare un pezzo con pezzi antecedenti ma appartenenti allo stesso contesto culturale, allo scopo di valutare l'uno tramite un paragone sistematico con gli altri e di determinare la sua collocazione nei loro confronti.


Storia – Dagli anni Settanta agli anni Novanta

Nel vasto settore della teoria della musica, i tardi anni Settanta hanno coinciso con un risveglio d'interesse che si è manifestato nella istituzione di nuove società di teoria musicale non meno che in una quantità di nuove riviste, alcune delle quali fondate da laureati di università americane. La più importante è la Society of Music Theory, che è stata fondata nel 1977 e cura dal 1979 la pubblicazione di “Music Theory Spectrum”. In Inghilterra per quanto riguarda la musica contemporanea, ampio spazio a contributi analitici è riservato dalla “Contemporary Music Review”, il suo primo numero è uscito a Nottingham nel 1984.
L'università americana del Michigan, riporta una teoria delle strutture musicali di grande efficacia e solido impianto: quella formulata da Wallace Berry in “Funzioni strutturali nella musica”. Pur riprendendo chiaramente da Schenker i concetti di “gerarchia”, “livello” e “linearità”, Berry si mantiene decisamente indipendente sotto il profilo operativo e terminologico. La sua teoria s'impernia su quattro nozioni fondamentali: “avanzamento”, “regressione”, “continuazione”, “stasi”. Per indicare un movimento direzionale non meglio determinato Berry adotta il termine “fluttuazione. È la “fluttuazione” che rende sensibili le distante temporali e stimola impressioni di stabilità o d'instabilità. Berry ha approntato una classificazione dettagliata dei vari tipi di contesti sonori, sicché il concetto di gerarchia di livelli può essere applicato alla struttura della trama musicale non meno che alla struttura tonale. Secondo Berry, ogni aspetto della materia musicale può subire, nel corso di una composizione, cambiamenti atti a trasformarlo in “elemento-struttura”. Qualora tali “elementi-struttura” si dispieghino simultaneamente, l'interazione reciproca sarà decisiva dal punto di vista funzionale ed espressivo perché ne dipenderanno la morfologia e il significato della composizione in esame. Ogni “elemento-struttura” è anche un “elemento-ritmo” in quanto si articola e si snoda nel tempo secondo caratteristiche sue proprie. Occupandosi delle tonalità, egli riconosce la polivalenza degli eventi armonici, il fatto che una singola armonia può espletare giunzioni diverse a differenti livelli della struttura musicale.
Berry tratta i fenomeni tonali e lineari senza alcun riferimento alle strutture musicali del Sette-Ottocento. Ciò consente alla sua teoria di adattarsi a musiche di altre epoche con una duttilità sconosciuta alla teoria schenkeriana. E, in effetti, alcune delle sue più riuscite riguardano musiche rinascimentali e novecentesche.